Text und Bild

Robert Zahornicky greift in seiner jüngsten Arbeit auf vorhandenes Schriftmaterial zurück; Material ist hier im wörtlichen Sinn genommen, denn gemeint ist tatsächlich das mit Text bedruckte Papier, welches einer ungewöhnlichen Bearbeitung unterzogen wird, nämlich seiner Zerstückelung durch den Papierwolf. Zahornicky "vernichtet" Schriften aller Art, Bürokorrespondenz, Programmieranleitungen, Zeitschriften-seiten, Goethes "Faust" (als Reclamheft), das Örtliche Telefonbuch von Preßbaum bei Wien - Gedrucktes, das sich wohl in vielen Haushalten finden läßt. Übrig bleiben Haufen von Papierschnitzeln, die von Zahornicky in Nahaufnahmen so festgehalten werden, daß auf den vorliegenden Photographien nur mehr wenige, sich auf den fokussierten Papierstücken befindende Wortfragmente lesbar sind: USE (ITEM, PHISTO oder ahornic geben Hinweise auf den ursprünglichen, vollständigen Text: die Computeranleitung, den "Faust" (Mephisto), das Telefonbuch von Preßbaum, dem Wohnort des Künstlers (Zahornicky); der Rest der Wortfragmente auf den Papierstücken löst sich in Unschärfe auf.

Was vordergründig wie ein provokanter, vielleicht ironischer Akt der Vernichtung von allgemein gebräuchlichem Schriftgut wirkt, könnte auf einer zweiten Ebene als ein Nachdenken über Schrift im weitesten Sinn verstanden werden, nämlich über Schrift als Verzeichnis von (ehemals) Vorhandenem. Greift man einen Gedanken Jacques Derridas auf, so ist die Schrift die Erinnerung an eine Person, die nicht mehr da, an eine Stimme, die längst verklungen ist; sie ist die bruchstückhafte Spur, die ins Vergangene führt, ohne aber ihre eigene Präsenz einzubüßen. Der Riß durch den Text, von Zahornicky hier mechanisch ausgeführt, zeigt einer solchen Lesart gemäß die Brüche im uns gegenwärtig Erscheinenden überhaupt an.

Bereits in der einige Jahre zuvor begonnenen Photoserie Wildnis "bricht" Zahornicky Wirklichkeiten auf. Wiesenstücke wurden samt dessen, was sich unter der sichtbaren Oberfläche befindet, also samt Wurzel und Erdreich, ausgegraben, um anschließend vor neutralem Hintergrund quasi-dokumentarisch abgebildet zu werden. Wirklichkeit, als Natur und Landschaft in unserer Vorstellung besonders eindrücklich und greifbar, wird dabei in Ausschnitten gezeigt und dingfest gemacht; gleichzeitig unterläuft Zahornicky jedoch diese Darstellung botanischer "Realität", indem er tatsächliche Pflanzenteile, Blüten etwa, täuschend echt durch gehäkelte ersetzt. An die Stelle der "Natur" also setzt der Künstler deren (gehandarbeitete) Repräsentation; letztendlich aber repräsentieren die Photographien der Serie Wildnis beides, Wirklichkeit und ihre Darstellung, und stellen beides zugleich in Frage. Jene Skepsis der Wirklichkeit gegenüber führen wohl die Photographien fragmentierter Schriftstücke auf subtile Weise fort. Die Frage nach der Existenz der Dinge beinhaltet immer die Frage nach deren Benennung durch die Sprache: "Und dennoch ... läßt nur das Geschriebene mich existieren, indem es mich benennt", schreibt Derrida.

Erst in der Schrift manifestieren sich die Dinge, erst wenn sie bezeichnet werden, gelangen sie zu ihrer Existenz. Wenngleich die Bezeichnung der Dinge auch deren Abwesenheit mit einschließt: die Bezeichnung der Dinge erlaubt uns, sich an diese zu erinnern. So hinterläßt der Künstler, indem er seinen wiederum fragmentierten Namen in jenem Photo aus der Serie fokussiert, das die Telefonbuchseite seines Wohnortes darstellt, einerseits eine - in die Arbeit selbst integrierte - Signatur, die die Autorschaft des Werkes erkennbar macht; auf der anderen Seite zieht er mit diesem Namensfragment aber auch eine unmittelbare Spur zu seiner eigenen (für uns BetrachterInnen nunmehr abwesenden) Existenz.

In einer akustischen Arbeit findet sich noch ein weiterer Hinweis auf den Versuch Zahornickys, die Frage nach der Beschaffenheit des Seins, und hier vor allem die jenes von uns menschlichen Individuen, zu beantworten. Zahornicky ließ im Rahmen dieser Arbeit 26 Menschen aus ebenso vielen Ländern aus den Telefonbüchern ihrer Heimatstädte vorlesen. Die Zahl 26 verweist dabei auf die Anzahl der Buchstaben im Alphabet, Grundlage unserer Schrift. Jeweils eine Minute lang werden Namen, Adressen und Telefonnummern von Individuen aus einer Stadt vorgetragen, man könnte fast meinen, aufgerufen. An den Schnittstellen zwischen zwei Städten, zwischen zwei Sprachen überlagern sich die Stimmen. Fast scheint es, als ob Zahornicky mit aller Eindrücklichkeit uns vorführen möchte, wie sehr unser Sein auf den uns bezeichnenden Namen beziehungsweise unser "Verzeichnet-Sein" in einem Buch - und sei es nur das Telefonbuch - angewiesen ist. Erst durch das schriftliche Verzeichnis wird auch in unserer Abwesenheit (und nach unserem Tod) unsere Existenz zur Gewißheit.

Ines Gebetsroither

Text and Imaginary

In his most recent work Robert Zahornicky draws on any written matter he can find: written matter in the literal sense of the term. What is really meant is paper containing printed text that has been treated in a most unusual manner; it has been shredded. Zahornicky ‘demolishes’ written texts of all kinds, be they office memoranda, instructions taken from programming manuals, pages from magazines, Goethe’s Faust (a paperback edition), or the telephone directory for Preßbaum near Vienna. In short, printed matter that is to be found in many homes.  All that is left is piles of shredded paper that Zahornicky captures in close-ups. He takes his photos in such a way that fragments of words can be deciphered on only a few scraps of paper that are in focus.  USE (ITEM, PHISTO or ahornic hint at the complete text in the original: a computer manual, an excerpt from Faust (Mephisto), the local telephone directory or the artist’s home address (Zahornicky). All the other fragmentary words are out of focus.

At first sight, it appears to be a provocative, possibly ironic act of destruction of generally used texts. Yet on another level it can be interpreted as a form of reflection on the written word in the broadest sense of the term: writing as a depiction of something that exists (or previously existed). If we take up an idea of Jacques Derrida, writing is the memory of a person who is no longer here, of a voice that has long fallen silent: fragmentary traces leading into the past without forfeiting its own presence. In keeping with that form of reading, the break or rupture running through the text that Zahornicky creates mechanically reflects the breaks and ruptures in our current world of appearances.

A few years previous Zahornicky had already embaked on ‘fracturing’ reality as evidenced in his series of photographs entitled Wilderness. Chunks of meadow grass were dug up together with everything under the visible surface, i.e. with roots and soil, only to be ultimately depicted in a quasi documentary fashion against a neutral backdrop. Reality, something we imagine to be particularly impressive and tangible in the form of nature and landscape, is shown in sections and seemingly arrested. At the same time Zahornicky evades the depiction of botanical ‘reality’; he replaces parts of the plants or blossoms by deceptive crochet work that looks very much like the real thing. Instead of ‘nature’ the artist substitutes handcrafted images of the same. In the ultimate analysis, the photographs in the Wildnis/Wilderness series represent both - reality and its depiction - and at the same time put both in question. The photographs of fragmented words are a subtle continuation of this sceptical attitude towards reality. Inherent in any questions about the existence of things is the question as to their verbal description. And yet as Derrida points out, ‘Only the written word lets me exist by signifying me’.

Things manifest themselves first in writing, but only become existent once signified. Even though signifying things also includes the absence of the same, signifying things enables us to remember them. Thus, when in the series he focuses on his fragmentary name as represented by the page of the local telephone directory, the artist achieves two things. On the one hand, he is leaving traces of his signature as integrated in the picture itself, thus identifying the authorship of the work. On the other hand, with this fragmentary name he is leaving behind him immediate traces of his own existence that for the viewer is none the less absent.

Further traces of Zahornicky’s endeavours to seek out the nature of existence, in particular our own human existence, are to be found in one of his acoustic works. In that work Zahornicky had 26 people from the same number of countries read from the pages of their local telephone directories. The number 26 was also reference to the number of letters in the alphabet, the very basis of our written language. A minute at a time, the names, addresses and telephone numbers of telephone subscribers in one town are read out – one could almost say called out.  At the interface between two towns, between two languages, the voices overlap. It is almost as if Zahornicky would like the emphasise the degree to which our being hinges upon the names signifying who we are – or the degree to which we rely upon ‘being signified’ in a book – be it only in a telephone directory. A written record or signifier alone ensures our existence – even in our absence (and after we have died).

Ines Gebetsroither / Translated by Peter Lillie

Shredder #2, Goethes Faust, Reclam, Diasec, 125 x 100 cm · 2000

Shredder #10, Telefonbuch Pressbaum, Diasec, 125 x 100 cm · 2000

Shredder #40, Telefonbuch Äthopien, Diasec, 125 x 100 cm · 2002

Shredder #42, Telefonbuch Qatar, Diasec, 125 x 100 cm · 2002

Shredder #77, Parkscheine, Diasec, 125 x 100 cm · 2006

Shredder #115, Stanislaw Lem, Solaris, Diasec, 125 x 100 cm · 2008

Shredder Oberflächen

Shredded Surfaces

Ludwig Wittgenstein, Tractatus locico-philosophicus, 1977, digital file · 2008

Bertolt Brecht, Mutter Courage, 1988, digital file · 2008

Burda-Schnittbogen, digital file · 2008

Doors Songbook, 1985, digital file · 2008

Richard Wagner, Meistersinger, ca. 1935, digital file · 2008

Karl Kraus, Die Fackel 105, Juni 1902, digital file · 2008

Sarkophage

In den Objekten der Serie „Sarkophage“ komprimiert der Künstler die in einem ersten Schritt zu losen Knäuel zusammengefassten Papierstreifen in einer selbst hergestellten Presse zu handlichen Blöcken. Es handelt sich hierbei nicht nur um literarische oder kulturtheoretische Werke, die Zahornicky selbst gelesen hat, aber dennoch ließen sich in den meisten Fällen persönliche Bezüge herstellen. Verwendung finden auch Tageszeitungen und Magazine, Flohmarktware, Telefonbücher, Lotto- oder Fahrscheine der Wiener Linien, Filmprogramme, Musiknoten oder Micky Maus-Hefte. Die Essenz der Sachverhalte, Erzählstränge, Beschreibungs- oder Argumentationszusammenhänge der ursprünglichen Textvorlagen ist durch den Prozess der Zerstörung und Neukonstruktion einem Perspektivwechsel unterworfen, in divergierende Kontexte gestellt und eröffnet neue Sichtweisen auf das Geschriebene.

Hartwig Knack

Sarcophagi

Creating the objects for the Sarcophagi series, was a two-step process with the artist first scrunching up strips of paper and rolling them into loose balls and then, using a press of his own design, compressing them into blocks of a manageable size. Although Zahornicky does not deal solely with works of literature or cultural theory that he has read, in most instances there are discernible personal ties. He uses daily papers and magazines, flea market 'finds', telephone directories, lottery tickets and tickets issued by the Wiener Linien, the Vienna public transportation authority, as well as film programmes, sheet music or Micky Mouse comics.  By applying a process of destruction and reconstruction, Zahornicky subjects the essential issues, the story lines, the descriptive context or the lines of reasoning in the original texts to a change in perspective and sets them in divergent contexts that open up new perceptions of the written text.

Hartwig Knack / Translated by Peter Lillie

70 Lottoscheine, März bis Dezember 2005, 2,7 x 10,7 x 7 cm · 2006

Jack Kerouac, Unterwegs, rororo 1970, 4,8 x 15 x 10 cm · 2008

Stanislaw Lem, Solaris, suhrkamp 1980, 4,8 x 13,5 x 9,8 cm · 2008

Thomas Mann, Tristan, Reclam 2001, 9,5 x 7,4 x 2 cm · 2007

Melody Maker, London, 30. 10. 1973, 7,5 x 22 x 13 cm · 2006

Micky Maus Nr. 3, November 1951, 3 x 8 x 6,5 cm · 2007

Catalogo

Zahornickys unterschiedliche Ausprägungen umfassendes Thema „Shredder“ nahm im Grunde seinen Anfang in der Rauminstallation „Catalogo“, die in den Jahren 1998 bis 2000 in der Universitätsbibliothek Klagenfurt, der Niederösterreichischen Landesbibliothek St. Pölten und der Österreichischen Nationalbibliothek Wien präsentiert wurde. 1995 begab sich Zahornicky erstmals auf die Suche nach Telefonbüchern aus der ganzen Welt, um eine Radioarbeit zu realisieren, auf die noch einzugehen ist. Im Wesentlichen bekam er sie von der Österreichischen Post und diplomatischen Vertretungen der jeweiligen Länder im In- und Ausland übermittelt. „Dem Künstler geht es um das Thema Information und das Speichern von Erinnerung. Für ihn sind Telefonbücher Gedächtnisobjekte.“, schreibt der österreichische Kulturmanager Gerhard Pilgram in der Broschüre zum Projekt. Über eine Strecke von 60 Laufmetern ordnete der Künstler 2150 Telefonbücher alphabethisch nach Ländern in Bibliotheksregale. Den akribisch aufgereihten Telefonbüchern, die sinnbildlich auch für Ordnung, Systematik und Aktualität stehen, sind zwei Holzpaletten mit haufenweise geschredderten und offensichtlich veralteten österreichischen Telefonbüchern gegenübergestellt.

Hartwig Knack

Catalogo

Zahornicky's Shredder project in all its various versions has its origins in the spatial installation Catalogo that was presented over the period 1998-2000 in the University Library in Klagenfurt, the Lower Austrian Provincial Library in St. Pölten and the Austrian National Library in Vienna. Three years earlier Zahornicky set out on a quest for telephone directories from around the world that he was planning to use in a radio project described below. His prime sources were the Austrian Postal Service and the diplomatic missions of various countries at home and abroad. Gerhard Pilgram, the Austrian cultural manager, wrote in the brochure describing the project, "For the artist, it is a matter of information and the storage of memory. For him telephone directories are commemorative objects'. Over a length of some 60 linear metres, the artist arranged 2,150 telephone directories in alphabetical order and by country. Placed opposite the meticulous array of telephone directories, symbolising order, systematics and topicality, were two wooden palettes piled high with shredded Austrian telephone directories that were obviously out of date.

Hartwig Knack / Translated by Peter Lillie

Horror vacui, Österreichische Nationalbibliothek, Wien · 2000

catalogo, Universitätsbibliothek Klagenfurt

Bibliotheksecken

Die Fotografie ignoriert den Raum, ihr gerät alles zum Vordergrund. Die Erscheinungen vor der Kamera werden zueinander geschoben, das Nächste kommt vor dem weiter Entfernten, dieses vor dem zuletzt Befindlichen zu liegen. Das Eine verdeckt Teile des Nächsten, dieses das Folgende und so weiter. Aus langgestreckten Körpern werden breitere oder schmälere Flächen, je nach dem Winkel, aus dem sie gesehen werden. Verformungen finden statt: Rechtecke verwandeln sich in Trapeze, flache Dinge gegebenenfalls in Linien, Ovale können gar kreisförmige Gestalt annehmen. Es existieren nur noch Konturen, Muster und Farben.

 Die Optik der Apparatur hat die sichtbaren Gegenstände in eine neue Perspektive gesetzt, die als Bild aufgezeichnet wird. Der Betrachter sucht die Verbindung zur Wirklichkeit, indem er aus dem, was zu erkennen ist, eine andere entwirft: eine Art Konstruktion gegen die Bestimmtheit von Linsen und Spiegeln, angereichert um die und geformt nach den eigenen Erfahrungen des Erlebens und Wahrnehmens. Es handelt sich nicht um eine Rekonstruktion der Verhältnisse, die während der Aufnahme bestanden haben, sondern um einen neuen Entwurf, der die Elemente des Bildes zu den Erinnerungen und Vorstellungen ins Verhältnis setzt. Diesen Vorgang nennt man Sehen.

 Was die Machart von Büchern und den Umgang mit ihnen auszeichnet, hat auf unterschiedliche Weise Eingang in das Konzept von Robert Zahornicky gefunden. Er besucht öffentliche und private Bibliotheken und wählt einen Ausschnitt, der aus waagrechter Sicht festgehalten wird. Die Kamera ist den Buchreihen oftmals so nahe, dass die Prägungen und Aufdrucke auf den Rücken zu entziffern sind. Entweder wird in eine Ecke geblickt oder frontal auf eine Wand zugegangen. Die C-Prints in den Maßen 50 x 40 oder 150 x 75 cm finden ihren Halt auf Alu-Platten, deren zwei Seiten in einem Winkel von 90 Grad zueinander stehen. So dass der Blick wie auf eine Bücherecke fällt, die ihr Vorbild auf Anhieb nicht verrät. Erst die nicht zueinander passenden Perspektiven des linken und rechten Bildteils lassen erkennen, dass der rechte Winkel des Regals zum Zeitpunkt der Aufnahme nicht bestanden hat. Die Bildlegende nennt den Ort, an dem fotografiert worden ist.

 Das Bekannte verflicht sich mit dem Unbekannten, das Lesbare mit dem Undeutlichen, das reale Eckregal mit dem fotografischen. Der mit der Verbildlichung verlorene Raum wird mit der Inszenierung des Bildes wieder gewonnen. Selbstverständlich ist es ein anderer Raum, aber immer einer, der den Betrachter des Originals wie der Fotografie gleichermaßen anzieht. Die Bücherecke steht ja nicht nur für das materielle Zusammentreffen zweier Regalwände, sondern zugleich als Synonym für den Rückzug aus dem Alltag: ein Ort des ungezwungenen Bei-sich-Seins, ein Refugium der Stille, des Vergessens, manchmal ein Platz mit Lehnsessel und Leselampe.

 Jedes Bild verheißt Einblicke in die Welt der gedruckten Aufzeichnungen, des Wissens und der Ideen, der Erfahrungen. Und tritt man näher, voller Neugierde und Erwartung, um Gewissheit zu erlangen, womit man es zu tun hat – so ähnelt diese Hinwendung jener, wenn sich der Kopf über ein aufgeschlagenes Buch beugt. Deren Form hat Robert Zahornicky für seine Bücherecken übernommen. Sie bedienen sich der Geste des Umblätterns, sie fallen auf den Wechsel der Seite, die auch ein Wechsel der Ansicht ist, auf jenen Moment, der zugleich Abschluss und Neuanfang bedeutet, in dem die alten Geheimnisse noch nachhallen und sich die neuen zu entfalten beginnen.

Timm Starl

Library corner

Photography ignores space; everything comes to the fore. Anything appearing in front of the camera is compressed; the closest taking precedence over the more distant, with the latter positioned atop thefinal. The one obscures parts of the next which, in turn, obscures those following – and so it goes on. Elongated bodies assume broader or narrower surfaces – depending on the angle from which they are viewed. Deformation occurs. Rectangles turn into trapezia and flat objects into lines as the case may be, while ovals may take on circular forms. All that remains are contours, patterns and colours.

The optics of the apparatus has set the visible objects in a new perspective that is recorded as a picture. The viewer seeks the link to reality as he creates something different from the discernible: a construct that counters the assertiveness of the lens and mirrors, enriched by, and formed after his own experience and perception. It is not a case of reconstructing the circumstances that prevailed at the time the picture was taken, but of delineating something anew that relates the components of the picture to one’s memories and imaginings. We term this process seeing.

The distinctive workmanship of books and our treatment of them have found their way into Robert Zahornicky’s concept in a variety of guises. He visits public and private libraries and selects a detail that is then captured in a horizontal perspective. Frequently the camera is so close to the rows of books that the embossing and imprints on the spines can be deciphered. One is either looking into a corner or approaching the wall head on. The c-prints measuring 50 x 40 cm or 150 x 75 cm are mounted on aluminium sheets, the two sides of which stand at right angles to each other. Thus, one appears to be looking at a book corner that does not reveal its sources straightaway. Only on seeing the mismatch in the perspectives of the left- and right-hand sections of the picture does one realise that at the time the picture was taken, the right angles did not exist. The caption names the place where the photograph was taken.

The known mingles with the unknown, the legible with the indistinct, the real corner shelving with the photographic image. The space lost through visualisation is regained with the staging of the picture. Needless to say, it is another space, but one that equally attracts the viewer of the original and photograph alike.  The book corner stands not only for the material convergence of two walls of shelving, but also as a synonym for withdrawal from everyday life: a place of convivial self-identification, a refuge of calm and obliviousness, sometimes a place with an armchair and a reading lamp.

Each picture promises insight into the world of printed records, of knowledge and ideas, as well as experience. And if one moves closer, bursting with curiosity and expectations, so as to ascertain what one is actually looking at, the attentiveness is similar to that of a reader’s head bowed over an open book. Robert Zahornicky has appropriated that same form for his book corners. They avail themselves of the gesture associated with the turning of a page; they appropriate the turning of pages, which is also a change of perspective, the very moment that signifies conclusion and commencement alike, in which the secrets of old still resonate and the new begins to unfold.

 Timm Starl / Translated by Peter Lillie

Niederösterreichische Landesbibliothek, St. Pölten, 2, C-Print auf Alu, 50 x 40 cm · 2005

Niederösterreichische Landesbibliothek, St. Pölten, 3, C-Print auf Alu, 50 x 40 cm · 2005

Niederösterreichische Landesbibliothek, St. Pölten, 4, C-Print auf Alu, 50 x 40 cm · 2005

Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 3, C-Print auf Alu, 50 x 40 cm · 2005

Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 2, C-Print auf Alu, 50 x 40 cm · 2005

Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 4, C-Print auf Alu, 50 x 40 cm · 2005

Art This Way

Während eines New York Stipendiums der Sektion Kunst des Österreichischen Bundeskanzleramts im Jahr 2001 stand für Zahornicky ein Besuch des Brooklyn Museum of Art auf dem Programm. Um die Wege innerhalb der damals bestehenden Baustelle für die Besucher so übersichtlich wie möglich zu gestalten, wurde entlang des Bauzauns ein temporäres Leitsystem entwickelt, das zu den Ausstellungen führte. Aufgrund seiner Klarheit und Einfachheit, gepaart mit klugem Witz, übten die Wegweiser „ART THIS WAY“, „STOPS FOR ART AHEAD“, „ART FOR ALL“ und „END CONSTRUCTION – BEGIN ART“ auf Zahornicky eine gewisse Faszination aus, so dass er die Hinweistafeln, die sich in ihrer Anmutung an US-amerikanische Verkehrsschilder orientieren, fotografierte. Wenn der Künstler heute die vierteilige Arbeit in einer Ausstellung zeigt, versucht er in ihrer Positionierung im Raum mit einem Augenzwinkern ebenfalls eine Direktive oder Orientierung zu geben, zumal in zwei der vier Tafeln Pfeile zu sehen sind. Der richtungsweisende Pfeil gehört zu jenen Symbolen, die tief in unserem kollektiven Bewusstsein verankert sind. Wer einem Pfeil folgt, handelt gleichsam aus einem Reflex heraus und kommt kaum in die Verlegenheit, die Autorität des Zeichens durch Nichtbeachtung zu untergraben. Wer wagt es schon, sich gegen den Fluss einer Einbahnstraße zu bewegen?

Hartwig Knack

Art This Way

When in New York on a scholarship funded by the Culture Division of the Austrian Federal Chancellery, Zahornicky's schedule included a visit to the Brooklyn Museum of Art that was undergoing renovation at the time. In order to help visitors to get their bearings in as clear and simple a manner as possible, a temporary signage system was set up along the perimeter fence showing the way to the exhibitions. Clarity and simplicity were paired with subtle humour. The signs reading 'ART THIS WAY', 'STOPS FOR ART AHEAD', 'ART FOR ALL' and 'END CONSTRUCTION - BEGIN ART' held a fascination for Zahornicky who set about taking pictures of the signage, the appearance of which was akin to that of the road signs to be found throughout the United States. Whenever the artist puts the quadripartite work on show, he endeavours to position the signs in the exhibition space, with a wink as it were, as though they were issuing directives or guidance - all the more so as two of the signs contain large arrows.  Directional arrows are one of those symbols that are rooted deep in our collective consciousness. Anybody following an arrow acts out of a conditioned reflex and would not think of undermining the sign's authority by failing to comply with it. Who dares to drive up a one-way street in the wrong direction?

Hartwig Knack / Translated by Peter Lillie

Art This Way, C-Print auf Alu, 100 x 75 cm

Stop Ahead, C-Print auf Alu, 100 x 75 cm

Art For All, C-Print auf Alu, 100 x 75 cm

End Construction, C-Print auf Alu, 100 x 75 cm